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非常讨厌这种观点

灰白 3号厅检票员工
2024-12-04

写在前面

这篇的选题由来已久,触发点则是最近的好几部暑期档国产片。

我们近年常能发现一件事,就是大家对于影视作品的悲剧结局越来越抵触了,一个电影的悲剧结局或者一个电视剧的悲剧结局很容易上热搜,引发巨大争议,不满的声音是偏多的,但是明明在很多年前,悲剧和喜剧是能够对半开的,是能够根据影视作品的剧情需要而决定走向的,可现在合家欢结局几乎快成为了一种必选项,无论什么题材最后都会有一个峰回路转的圆满。

刚刚写过的暑假档电影《逆行人生》《负负得正》也是这样,《逆行》因为一些不可抗力,以及我们今天聊到的市场原因,主角外卖员在最后一刻还是拿下了单王,家庭的矛盾也解决了,家人之间氛围温馨,坐在一起吃饭。后者或许是考虑大众,分离的两个人还是重逢相拥。

这让我无法不反感上面那种观点和现象,因为其实不只是结尾,近几年的国产影视作品实际都是正面向上的叙事居多,悲剧偏少,结尾只是更明显的一种表象。

这种现象当然可以理解,也当然能找到很多原因,比如创作环境的限制,比如社会生存压力过大,挤压着观众审美和接受度,导致观众越来越沉迷于造梦叙事而不愿看到悲剧,反向影响着影视创作,构成负面循环等,对于影视创作者和观众,我们没办法去怪这里面任何一方。

但很显然,这种过于正面的态势已经导向了以合家欢为主的单一化叙事,类型范围越来越狭窄,对受众的影响也越来越趋同,影视剧作品作为能够拓宽视野的大众艺术,这种偏倚现象无疑走向了意义的反面。

所以,即使我们很难去追问答案、寻求解决,也还是想就这件事聊聊,为什么影视作品需要悲剧?当我们在反对合家欢叙事泛滥的时候,到底是在反对什么?

还有一个前提必须先说,这个命题很大,我们也自知能力有限,能做的只是基于自己的观察,结合一些相关的书籍和文献研究,进行一次未必完善的讨论

正文

要聊为什么影视作品需要悲剧,首先要厘清我们说的这个「悲剧」指的是什么。

很多人可能一想到这两个字,就觉得它意味着一种不幸、痛苦的事实,比如错过和死亡,是对人们负面情绪的唤起,而影视剧里的悲剧,也自然是引人难过和痛哭的作品。

这不能算错,但对影视作品而言不够全面,更为精准的表述,是一种审美意义上的悲剧概念,指的是“个体所体现的人的本质的劳动———实践的能动性、创造性和自由性受到损害乃至被毁灭”,更通俗的讲法就是鲁迅那句“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看”。

它的重点不在于人是否死亡,是否重逢,而在于这种毁灭是否完整和完成。

这两者的区别,就是前者更为情绪化、功能化,甚至可以片段化,也确实不断被国产影视剧用来制造“洋葱”,刺激观众眼泪,而后者的包容度更广,未必需要煽动情绪,可以仅仅是对某一负面事实完成批判和表达。

放到具体的影视剧里来看,前者例子就比如《悲伤逆流成河》《你的婚礼》等,还有一些弘扬宏大叙事的作品,它们很可能有好哭的部分,也的确充满伤亡、悲痛和不幸,但它们并不符合审美意义上的悲剧定义,而且这样的作品也实际不少。

后者例子则是曹保平的《狗十三》、周申和刘露联合执导的《驴得水》等,《狗十三》指出了父权下家庭教育存在的弊端,以及对下一代绵延不断的精神损害,《驴得水》提出了权力失控、道德失序的社会里,对女性及人性的围困和绞杀。

他们都指向了非常具体的某种不可抗力对个体或某一群体的戕害,某一珍贵特质的毁灭,我们今天要聊的也是这一种。

厘清定义之后,我们接着来聊它的必要性。

和其他影视相关的讨论不同,以往我们总要先放到行业维度去聊,但这次没有太多能说的,因为这是一个常识,或者说应该能算是一个共识,我们当然需要悲剧创作,就像需要喜剧一样地需要,其次前面也说了,我们都知道当下现实主义叙事有多难,悲剧作品产出的数量和完成度是无法跟这件事脱开关系的,因此去叩问创作者没有任何意义。

我们唯一能够延伸来谈的,是也只能够是对于观众而言。

为什么影视作品需要悲剧?这个问题本身就很有意思,它先是暗含了一个前提,当我们聊这件事时,我们已经进入了匮乏悲剧表达的现状;同时,这个现状显然是可以存在,而且不引发任何明面上的动荡和危机的。

也就是说,我们聊必要性,本质上是在试图解答这一矛盾:为什么悲剧看起来少一点(甚至没有)也行,但我们还是需要?

先聊前半句吧,这个看似不重要,实际是一个伪命题,并非真的无关紧要。

这一方面关于悲剧的自带特性,它放在影视作品里,有一个天然的弱势,就是它跟人类的生命体验过于相关,跟人对事件的惯性认知过于共通,这一点甚至不受时代变化影响,因为不如人意的情况必定是要多于幸运和快乐的,因此它就像是一种无味的底色,包容性很强,存在感很弱。

这就导致,作为大众情绪补偿的喜剧从未缺席,它的存在感和必要性也更明显,就像春节档必定存在一两部喜剧片,喜剧作品也更容易获得大众的宽容和认可,更具备爆款可能性。

但悲剧就不是这样了,它跟什么类型都能融合,所以在近几年它往往就是跟喜剧,或别的元素一块呈现,还能显得数量可观,可由于结尾总是圆满,得以完整表述的悲剧内容占比,其实少之又少。

一方面有关时代叙事。

《大众文化中欲望叙事的凸现与悲剧意识的阙失》一文提出了一个词,欲望叙事,作者认为如今大众文化跟传媒一同制造了一种泛娱乐化的欲望,大众都处于一种商品意识形态的操纵下,于是一种深层次的欺骗发生了,作者结合对《启蒙辩证法》的研究,指出:

“欺骗不在于大众为人们提供了娱乐,而在于彻底破坏了娱乐...对于人们的道德和品位来说,无拘无束的娱乐完全是一种‘幼稚’的东西。”

这种大众文化培养了人们的审美趣味,让没有真正体验到审美意义上的大众文化的个体,误认为所谓大众文化就应该是这样一种面目,“而当在某个时刻他们感受到真正审美意义上的大众文化时,其态度常常表现为欲望叙事操纵下所呈现的不懈,冷漠,以至仇视。”

大多数人都习惯了满足表层欲望的叙事,而不是向内挖掘的叙事,但较为成功的悲剧作品往往就属于后者。

这也是为何许多人能够习惯悲剧的衰落,因为不做思考本身已然成为了惯性。

而这也带来了后半句那个问题:但悲剧如此难以被觉察,不正是说明悲剧作品没有那么重大的意义吗?我们为什么还需要悲剧?

这就要谈到悲剧所包含的艺术张力了。

艺术张力听起来是个很大的词,也似乎与观众关系不大,但二者存在一种内在联系,就是悲剧所自带的艺术张力,意味着存在解读和思考的巨大空间,能够引人重塑自己的精神面貌,从不舒适中找回缺失已久的「悲剧意识」。

我们难以察觉悲剧的多与少,正跟这种悲剧意识的缺乏相关。

有不少相关文化研究提到过,中国传统思维方式里是缺乏悲剧意识的,这并不是说我们觉得悲剧离我们遥远,而是我们向来不推崇悲剧,潜意识里也不太接受它是恒态,《中国传统审美意识中悲剧意识的缺失》一文就提到,中国文化的思维方式是一种象数思维,特性是天人合一,神与物游,万物一体。

说白了就是将人的感性和客观事物彼此勾连,引向一种整体性的圆满和谐,就比如《孔雀东南飞》和《梁山伯与祝英台》,它们都属于经典的悲剧故事,但结局一个是化鸟,一个是化蝶。

还有文指出多个成语、神话典故都暗含了与之类似的“乐感精神”,比如《女娲补天》、《夸父逐日》,都以过程艰险、最终得胜,来传递人定胜天的积极理念。

这很可能也是为什么大团圆结局从古至今都会得到宽容甚至喜爱,尤其在努力越发难得回报的当下,大众文化得以借此,不断迎合大家对于终得圆满的潜意识需求,也得以顺势制造更多的浅层满足,让大家更多地依赖直觉,去观看舒服的类型作品、消费无需思考的服务。

在这种时间和生活都不断被切割、侵占的状态里,人们的精神生态越来越碎片和恶化。

因此悲剧作品所拥有的个体意义,就是唤醒这种悲剧意识,或者说唤醒一种反直觉的思考,让大家能够从整体去出发,重新去看待个人、社会、乃至世界。

另一方面,对于更广阔的群体意义而言,悲剧意识也是必要的。

当悲剧对于大部分人而言都是一种宿命的时候,我们也许容易找到一种托词,就是既然现实就是如此,那我们都乐在当下,好像也不算错。

但这个思路终究无法指向改变,该发生的压迫还在发生,结构性困境或早或晚会降临,现实中或大或小的悲剧只会多不会少。

更理智的做法就是直面已然存在的悲剧,就像作家张炜说的,悲剧意识把人类文化的困境暴露出来,这种暴露意味着一种挑战,同时悲剧意识又会把人类文化的困境从形式和情感上弥合起来,这种弥合又意味着对挑战的应战,因为暴露会使人对现存的东西产生怀疑和询问,这是悲剧意识具有的推动进步的力量。

我也认同程亚林在《悲剧意识》一书所提到的,“悲剧意识中蕴含着平等意识、自由意识和博爱意识”,正是由于现状在这些方面往往不可能尽善尽美,所以对于悲剧的觉察和提及,才更可能调动人们对于改善的主观愿望。

无论从哪个意义上,我们都需要悲剧,没必要害怕悲剧。虽然全文都是写给观众的,但这句话,其实想对所有人说。


参考及引用资料:
1、《大众文化中欲望叙事的凸现与悲剧意识的阙失》,陈红星
2、《“乐感文化”与中国悲剧精神的缺失》,郭婷
3、《论当下中国电影的悲剧缺失》,曾玉成
4、《中国传统审美意识中悲剧意识的缺失》,李子良
5、《悲剧意识》,程亚林
6、《《消费时代:精神的背景与精神的力量》,张炜

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